Gli schemi e i confini tra le infinite forme di espressione umana, e anche non umana, sono svaniti da tempo. Lo sappiamo bene, tutto è commistione, tutto è osmosi.
Il magma della creatività si alimenta senza limiti, oltre le categorie, le classificazioni, oltre ogni immaginazione: così tutto si complica, spesso si sente dire, ma il prezzo delle complicazioni è la libertà. Da tempo, ormai non c’è regola, né autorità. Qualsiasi forma espressiva può incamminarsi su una propria strada, totalmente individuale, o collettiva, e può giungere a lambire, contaminare, occupare l’universo emotivo, inconscio o razionale, di qualsiasi potenziale fruitore. Arte inconcepibile, arte involontaria, arte non-arte: sono svariati decenni, forse già sin dal primo ‘900, che assistiamo ad una trasformazione ed espansione totale del concetto di arte.
Più stabile, invece, è il concetto di tecnica.
Quando la fotografia fece il suo prepotente ingresso nella storia della civiltà, il mondo dell’arte pittorica ne venne devastato, rapidamente dovette cercare nuovi percorsi espressivi per la propria sopravvivenza.
Il quadro-ritratto, realistico, non serviva più.
La fotografia era ormai la migliore rappresentazione della realtà, la più immediata, la più rapida, la più vera.
La pittura di Rembrandt, lo studio degli sguardi dei suoi soggetti, le ambientazioni straordinarie di Caravaggio con le sue oscurità, le sue luci misteriose e mistiche, erano ormai “storia dell’arte”, ovvero “storia” di qualcosa appartenuto al passato. La fotografia stava al quadro come l’automobile stava alle antiche carrozze.
La pittura volse rapidamente verso l’impressionismo, verso l’astrattismo, le rappresentazioni iniziarono a ricercare altre dimensioni, visionarie, esistenziali, concettuali, metaforiche, evocative, capaci di illustrare diversamente una realtà, o di tradurre in immagine un pensiero, una mera fantasia, o qualsiasi cosa fosse differente dal reale, dalla fedele ritrattistica, dal puro paesaggismo. La fotografia trovò la sua prima e più naturale strada nella ricerca e rappresentazione della verità. Ma era, questo, un obiettivo troppo ridotto, troppo ristretto, per una macchina fotografica dotata di una potenzialità sconfinata, molto più vasta della stessa fantasia e creatività umana. La macchina fotografica poteva vedere ciò che all’occhio umano era precluso, poteva spingersi oltre le colonne d’Ercole della nostra immaginazione, poteva creare e conferire forma all’inesistente, munirlo di vita, anima, modellarne una propria essenza, una densità, poteva trasformare l’idea in sostanza, trasfusa sul negativo e sulla carta fotografica.
I capolavori di Monet, con i suoi enormi stagni, facevano pensare a fotografie mosse, non messe a fuoco, talvolta avvolte da una luce torbida, come quella che illumina certi nostri ricordi; 
Quelli di Toulouse-Lautrec richiamavano suggestioni dell’arte fumettistica;
Quelli di Magritte apparivano contaminazioni e derivazioni dell’arte grafica con cui il mondo dell’immagine si stava aprendo alla pubblicità;
queste, e tante altre, erano le strade verso cui l’arte pittorica figurativa si indirizzava, alla ricerca di nuove ispirazioni.
I quadri di Hopper furono tra i primi a realizzare una trasposizione in forma pittorica di una fotografia: la 
pittura di Hopper è uno dei primi esperimenti in cui si assiste a un processo creativo inverso, che si capovolge: non è più la fotografia a rubare la scena all’arte pittorica, spodestandola dalla propria tradizionale e secolare funzione 
descrittiva, illustrativa della realtà, ma è la pittura a richiamarsi a un prodotto fotografico, con l’intento di elaborarlo in una sua reinterpretazione, “artistica”, oltre la verità. 
La fotografia-verità, che aveva soppiantato il ritratto pittorico-verità, diventa materia di produzione di una nuova arte pittorica che vuole elevare la fotografia ad oggetto d’arte, a materia d’arte, liberandola dalla propria funzionalità originaria di manufatto cronachistico.
Ma anche la fotografia, frattanto, prosegue il suo viaggio, verso nuove commistioni e contaminazioni. Un secolo di fotografia ha prodotto il big bang dell’immagine, quello i cui effetti stiamo vivendo tuttora.
La fotografia di Richard Tuschmann, artista newyorkese tuttora in attività, costituisce certamente uno dei più straordinari esempi di nuove commistioni, con un lavoro che ancora una volta ribalta il rapporto tra pittura e fotografia.
L’idea che questo straordinario artista sviluppa, a ben vedere è tanto scontata, quanto grandiosa: la sua fotografia è uguale al fermo immagine di un film d’epoca, nel quale la scena è costruita appositamente su un set : Tuschmann crea il modello di una stanza, una riproduzione in miniatura di un luogo, come la stanza di una casa di bambole: costruisce la scena esattamente come si farebbe per riprodurre l’ambientazione necessaria in una rappresentazione cinematografica, e al suo interno, poi, vi inserisce immagini di modelli, ritratti su un fondale neutro.
Si tratta di un collage digitale di estrema complessità che sviluppa uno stile composito, tra fotografia, pittura e assemblaggio. Il prodotto finale è un totale “falso”, come lo è il cinema, del resto: ma così come accade nell’opera cinematografica, anche le immagini di Tuschmann, minuziosamente strutturate, trasmettono il senso artistico della narrazione che l’autore si prefigge: le sue fotografie comunicano le complessità e le sfumature emotive delle relazioni umane, le malinconie, le solitudini e le precarietà che trapelano all’ombra di una vita incerta.
La serie fotografica intitolata Once upon a time in Kaximierz ricostruisce e quindi descrive la vita di una famiglia ebrea in una casa di Cracovia negli anni ‘30, nel quartiere di Kazimiers. Le fotografie ritraggono la quotidianità, momenti ordinari di vita domestica in una strana atmosfera di tensione e di attesa, forse all’ombra dell’Olocausto che incombe.
La fotografia diviene quadro, diviene cinema: fotografia fiction, ma che in qualche modo si ricollega, in modo evocativo, ad una fotografia-verità: quella che sarebbe stata scattata (o forse, è stata davvero scattata, chissà) negli anni ’30 in un interno domestico.
https://thewisdomdaily.com/richard-tuschman-town/
https://bugnoartgallery.com/it/richard-tuschman/
Si tratta di un lavoro fondato su un enorme approccio di tipo tecnico. L’arte fotografica, infatti, presso moltissimi autori, accade possa fiorire anche da un approccio iniziale puramente tecnico.
La tecnica può produrre arte: l’esplorazione delle infinite potenzialità della macchina fotografica lo dimostra continuamente.
Da questa consapevolezza ha preso avvio anche il lavoro di ricerca di Marcello Nitti, fotografo sperimentale, che ha in tutta la vita ricercato una visione autonoma della macchina fotografica, orientata dalla scelta tecnica umana, ma produttiva di un risultato proprio, non totalmente preventivabile dalle opzioni dell’operatore-artefice.
La macchina fotografica in determinate condizioni di tempo e di luce, vede ciò che il nostro occhio non può vedere. Da questa curiosità sperimentale, si è aperto per Marcello Nitti un intero mondo visivo che lo ha condotto verso un’altra dimensione della fotografia: quello dell’astrattismo non riconducibile.
Il passo successivo è stato quello di governare il mezzo meccanico per condurlo verso obiettivi e stili definiti: la sfida è stata quella di realizzare, con la macchina fotografica, con un solo scatto, senza post produzioni e alterazioni, immagini equiparabili a quelle prodotte dal mondo pittorico tradizionale e non tradizionale.
Anche la macchina fotografica può essere in grado di “dipingere un quadro”, e le fotografie della serie romantica sono tecnicamente (e artisticamente) talmente intense da essere scambiate per “fotografie che ritraggono un quadro”.
L’occhio meccanico della macchina fotografica elabora la scena diversamente dall’occhio umano. E del resto, qual è la realtà oggettiva? Esiste una realtà oggettiva unanimamente uguale per tutti gli esseri viventi ? L’universo è buio, siamo noi ad elaborare le onde elettromagnetiche interpretandole come segnali visivi, come luce e colore: è una nostra modalità percettiva, frutto della nostra struttura cerebrale e oculare. Ogni essere vivente ne ha una propria. La macchina fotografica ne ha un’altra ancora, o forse, mille altre: può sporgersi oltre la nostra realtà visiva, affacciarsi sul regno di onde e particelle senza colore né suono, condurci verso l’universo che non conosciamo. Al di fuori della nostra mente, tutto è buio. Non c’è alcuna luce, le stelle non brillano, il Sole non è luminoso, la Luna non riflette i suoi raggi, le galassie non sono scintillanti.
La macchina fotografica può mostrarci una realtà invisibile. Ma può anche trasfigurare la nostra realtà, quella visibile, riproducendo in forma artistica, come farebbe un pittore romantico, ciò che meccanicamente “vede”.
La sfida tecnica si apre all’avventura artistica.
E’ stato questo, sinora, l’intento di Marcello Nitti nella sua ininterrotta ricerca fotografica.